Después de asumir la dirección creativa de la segunda parte de Cien años de soledad, la directora Laura Mora habla en exclusiva sobre el vértigo de adaptar la novela de Gabriel García Márquez, la construcción de un Macondo que envejece junto a sus habitantes y el desafío de traducir en imágenes una obra que durante décadas perteneció únicamente a la imaginación de millones de lectores.
Por Damián Torres
Durante mucho tiempo se dijo que Cien años de soledad era una novela imposible de adaptar. No por la dimensión de su historia, sino porque cada lector había construido un Macondo distinto, íntimo e irrepetible. Esa idea convirtió cualquier intento audiovisual en un desafío que trascendía la producción y se instalaba en el terreno de la memoria, la imaginación y el lenguaje.
Laura Mora asumió el reto de dirigir buena parte de la adaptación de Netflix, con la responsabilidad de dar forma y llevar a buen puerto una de las obras más influyentes de la literatura universal. En esta conversación, la directora reflexiona sobre el peso político de la novela, la manera en que Macondo se transforma en un organismo vivo, la delgada frontera entre lo real maravilloso y el lenguaje cinematográfico, y la certeza de que ninguna imagen podrá sustituir aquella que cada lector ha conservado desde la primera vez que abrió el libro.
¿La dificultad de adaptar la novela estaba en filmarla o en entender el universo emocional de García Márquez?
Personalmente, creo que la dificultad radica en que la literatura y el cine, o el medio audiovisual, son dos formas de lenguaje absolutamente diferentes. La literatura dispone de la imaginación del lector como su dispositivo máximo. Cada lector lee e impone una imagen de lo que está leyendo, y esa imagen es auténtica desde su visión del mundo, mientras que nosotros imponemos una imagen concreta sobre eso que está escrito, hacemos una interpretación y construimos esa imagen. Es una labor muy compleja que exige, evidentemente, ahondar en el universo emocional de García Márquez. Nuestra tarea, o mejor, casi que nuestra obsesión en esta segunda parte, era precisamente esa: cargar la imagen de emoción y de sentido, que tuviera complejidad, «desaplanar» la imagen para que permitiera elevar al espectador.
¿La serie debía parecerse más a un recuerdo o a una reconstrucción histórica?
Me atrevo a decir que a ninguna de las dos. Creo que la obra es más sobre el olvido. Evidentemente, uno de los grandes logros estéticos de la obra de García Márquez, y en específico de Cien años de soledad, es eso de «contar la historia sin contarla». Es decir, la novela es la historia de Colombia, del continente; son cien años que también representan el tiempo del mundo, de una civilización. Pero tiene una gramática propia, una construcción de un universo que termina siendo el espejo de todo. Así que, para mí, aquí lo importante, entre muchas otras cosas, era precisamente ese espejo, o ese espejismo que es Macondo, su repetición y su condena a la desaparición.
¿Cómo lograron proteger la visión de Macondo frente a la enorme maquinaria de una producción internacional?
Quiero dejar claro que ese Macondo que se construyó desde la primera temporada no parte de mi visión. Esas eran decisiones tomadas antes de mi llegada al proyecto y constituyeron parte de mi propio aprendizaje: cómo aprender a convivir con la imagen construida de Macondo y la que yo tenía armada en mi imaginario, en función de los capítulos que dirigí en esa primera parte (los episodios 4, 5 y 6). Lo que sí sucedió en esta segunda parte, donde estuve a la cabeza creativa de la serie y dirigí cinco de los ocho episodios que la componen, fue mi deseo de «agrietar» la imagen; que realmente sintiéramos el paso del tiempo, la transformación de Macondo como personaje, como cuerpo político; la relación de los espacios con las nuevas generaciones, con la idea de progreso, con su propia fantasmagoría y con su descenso hacia la ruina. Para mí era vital que comprendiéramos que, más allá de la imagen preciosista de un pueblo construido para la serie —y que es impresionante—, teníamos que llenarlo de vida, de tiempo, de capas, de texturas y hasta de fantasmas.
¿Qué encontraste en la familia Buendía que dialoga con las historias que llevas años contando?
Creo que, en mis películas, el universo particular de la familia Buendía no es algo con lo que me pueda relacionar concretamente. Eso sí, como colombiana, obvio, todos tenemos uno o muchos de esos personajes en nuestro linaje familiar. Siento que la relación de mi obra cinematográfica con respecto a Cien años de soledad resuena más con la idea de encontrar momentos de profunda poesía en medio de la dificultad y la tragedia.
¿Sentiste el peso de filmar un desenlace que millones de lectores llevan décadas imaginando?
Siempre sentí mucho vértigo en este proyecto. Estar, de alguna manera, al mando de la última parte de la novela —además de la segunda mitad del libro, que personalmente era la que más me apasionaba— fue una tarea intimidante y exigente como ninguna otra. Pero también hubo muchísimo rigor. Fueron muchas las horas que pasamos en el cuarto de escritoras pensando, y luego con todas las cabezas de equipo reflexionando sobre los aciertos y desaciertos de la primera parte y sobre cómo ser capaces de ir un poco más allá, de convertir estos capítulos en unos más cinematográficos, llenarlos de capas y acercarnos a la potencia escrita de la novela.
También fueron fundamentales la libertad creativa y la invitación a no temer, a tomar riesgos narrativos y a complejizar la serie, por parte de Paco Ramos, vicepresidente de Netflix. Creo profundamente en el trabajo juicioso y apasionado que todos hicimos. Aunque la presión y el vértigo no cesan —y repito, nuestras imágenes nunca podrán competir con las de cada lector—, esperamos que lo que entregamos sí pueda elevar y aportar a la imaginación del espectador.
Mientras el mundo habla del realismo mágico, ¿cómo se filma lo fantástico sin perder la verdad del país que inspiró la historia?
Yo soy muy cuidadosa con la idea de «realismo mágico» porque, precisamente, siempre lleva al lugar de lo fantástico. Me gusta más la idea de «real maravilloso», esa poesía cotidiana y deslumbrante que acontece en el Caribe y en toda Latinoamérica. Desde la primera temporada habíamos apostado por no depender de efectos digitales, sino por hacer la mayor cantidad posible de cosas en cámara y con efectos físicos. Esa idea continúa en esta segunda temporada. Los efectos visuales digitales estaban más al servicio de mejorar o borrar elementos que ya se habían realizado en cámara.
Es una forma muy análoga y hermosa de trabajar y creo que supone una manera mucho más humana de hacer las cosas, en tiempos donde la amenaza de la inteligencia artificial está tan presente. Desde lo narrativo, esos momentos siempre están cargados de un sentir poético, mucho más anclado —insisto— a lo real maravilloso que a lo fantástico.
En la serie conviven la belleza, la violencia, el amor y la soledad con una naturalidad desconcertante. ¿Hubo alguna secuencia cuyo impacto emocional te sorprendió incluso después de conocer la novela de memoria?
Esta segunda parte es tan hermosa como dura. Hubo muchos momentos sobrecogedores a la hora de filmar. La relación de Meme y Babilonia, con ese desenlace doloroso; obviamente, la masacre de las bananeras; y el gran capítulo final, que terminamos llevando a lugares insospechados. La destrucción de ese pueblo creo que fue muy emocional para todos, también porque llevábamos muchos años viviendo en Macondo.
Cuando una historia pertenece al imaginario colectivo, existe el riesgo de que el espectador llegue comparando cada escena con el libro. ¿Cuál es tu relación con la crítica?
A mí me parece fundamental que exista una crítica cultural seria, a todo nivel. De hecho, me parece triste cómo se ha perdido la crítica como una disciplina rigurosa. Son los grandes críticos culturales quienes han podido nombrar, especular y dar sentido a los movimientos artísticos y culturales de una época. Además, me gusta mucho leer crítica seria sobre cine y arte.
He sido muy consciente de lo que implica meterse con una obra como Cien años de soledad. También leí y escuché a varios críticos que admiro cuando salió la primera parte, y coincido con ellos en muchas cosas que, además, me han resonado profundamente. Pero también vivimos en un mundo donde todo el mundo siente que debe opinar de todo. Hay mucho ruido y uno tiene que saber cuándo escuchar con atención y cuándo no.
Gran parte del elenco y del equipo creativo son colombianos. ¿Sentiste que esta serie representaba también una oportunidad para redefinir la manera en que el mundo mira el talento en el país?
Creo que en Colombia hay un talento técnico y creativo impresionante. También creo que Cien años de soledad fue una escuela única para todos —yo me incluyo de primera—, donde aprendimos de personas con muchísima experiencia en aspectos que para muchos eran completamente nuevos. También fue una oportunidad para construir formas de trabajo amorosas y conscientes, a pesar del enorme tamaño de la producción.
Al mismo tiempo, fue una experiencia muy hermosa colaborar con colegas de otras latitudes, que aportaron de maneras increíbles a la construcción de este universo. El director de fotografía principal es australiano; hubo un equipo mexicano en el diseño de producción y en prostéticos; talento argentino en el diseño sonoro y entre los montajistas; además del trabajo realizado desde España en efectos físicos y efectos visuales, entre muchos otros.
Después de convivir durante años con la familia Buendía, ¿hay algún personaje cuya complejidad haya cambiado la forma en que entiendes las relaciones humanas?
Creo que todos encarnan la complejidad humana. Eso es lo más bello de la obra garciamarquiana: no hay nadie que sea una sola cosa, porque todos están vivos.
El tiempo en Cien años de soledad parece avanzar en círculos. ¿Cómo se construye visualmente una historia donde el destino pesa más que las decisiones individuales?
Yo no creería que el destino o las cuestiones azarosas pesen más. Difiero de esa interpretación. El tiempo va en círculo y los personajes, así como sus nombres, se repiten también como una apuesta simbólica a nuestra incapacidad de revisar nuestra propia historia, de ver realmente a Macondo como un espejo, como la historia misma de la humanidad. Entonces, ahí el azar o el destino aparecen como intervenciones más trágicas.
El destino tiene mucho que ver con nuestro acontecer, pero también creo que es la incapacidad humana de reflexionar, de amar y de ser compasivos lo que nos condena y lo que hará que seamos arrasados, como sucede en la novela. Y así se construye narrativamente la serie: poniendo en evidencia, desde lo visual, esa tendencia humana y trágica a la repetición.
¿Qué esperas que permanezca en el público cuando Macondo desaparezca de la pantalla?
Espero que hayan podido sentir y pensar. Espero que hayan abrazado la complejidad narrativa que proponemos. Espero que hayan recordado el peso político de la obra, al que muchas veces se le despoja de ese lugar. Espero que haya imágenes que se instalen de manera bella en sus memorias y que, ojalá, esta sea una serie que nos ponga a pensar y a conversar; que anime a releer la novela o a descubrirla por primera vez.
Para finalizar, ¿qué sientes que lograron rescatar del universo de García Márquez y qué tuvieron que aceptar que jamás podría ser filmado?
Aprendimos la potencia de un lenguaje y las limitaciones del otro. Aprendimos que la poesía era un lugar donde ambos lenguajes podían encontrarse. Aceptamos siempre que la obra era inabarcable en imágenes y nos rendimos ante ella con humildad. Aprendimos de ella e intentamos llenar las imágenes de capas de lectura y de emoción; ese era el homenaje que podíamos hacerle. Realmente buscamos pensar las imágenes, llenarlas de texturas, de universos visibles e invisibles, aprovechar el sonido como una fuerza narrativa más y hacer que los personajes fueran tan vivos, hermosos y trágicos como en la novela.
