Angulo dedicó su trabajo a examinar una pregunta incómoda: ¿quién aparece en las imágenes de la nación y quién queda fuera de ellas? Su obra y su pensamiento insistieron en situar el antirracismo, la reparación histórica y la mirada decolonial como problemas estructurales del campo cultural. No como temas de programación, sino como preguntas sobre poder.
Su legado resignifica el concepto de representación afro dentro del arte colombiano, desplazando una mirada exotizante y folclórica hacia una comprensión que valida la agencia de los sujetos afrodescendientes como productores culturales críticos. Su trayectoria y su gestión abrieron espacios para que comunidades, públicos y académicos repensaran la relación entre memoria, representación y poder, planteando que el arte no es neutral sino un campo de disputa epistemológica y política.
Por: Cristian Baena
Las raíces coloniales del arte colombiano: ¿Quién aparece en la imagen de la nación?
Porque la historia del arte colombiano no nació en un terreno neutral. La llamada “industria cultural” del país se organizó dentro del mismo proyecto republicano que heredó la lógica colonial, con Europa como referencia estética, epistemológica y política. Desde ese punto de partida, el museo ha funcionado como una herramienta para ordenar el pasado y disciplinar la mirada pública.
El Museo Nacional de Colombia, fundado en 1823, fue parte de ese proyecto. Su misión declarada era construir un relato de nación después de la independencia. Pero ese relato se levantó sobre una selección rigurosa de memorias: héroes criollos, campañas militares, pintura académica, paisajes idealizados. Lo que quedaba fuera no era un accidente. La nación se enseñaba a través de imágenes en las que la blanquitud operaba como norma cultural: autoridad, racionalidad, educación, ciudadanía. No era únicamente un rasgo físico; era un sistema de legitimidad.
Durante décadas, los museos reprodujeron una clasificación heredada de Europa: arte y artesanía, alta cultura y cultura popular, universal y local. En esa estructura, las prácticas afrocolombianas fueron desplazadas hacia el terreno del folclor o de la etnografía. Rara vez fueron tratadas como producción artística contemporánea. La colonialidad no operó solo en la economía o en la política. También organizó la visibilidad.
La historia colombiana (marcada por guerras civiles, narcotráfico, paramilitarismo y desplazamientos masivos) produjo otra forma de borramiento: comunidades afrodescendientes del Pacífico, del Caribe y de regiones rurales fueron expulsadas de sus territorios. Ese despojo fue material, pero también simbólico.
El cuerpo negro fue desplazado de la tierra y del relato oficial. Mientras el país se urbanizaba, las élites culturales consolidaban galerías, ferias y colecciones privadas conectadas con el circuito internacional. El acceso a formación artística, financiación y circulación institucional seguía atravesado por barreras raciales y de clase.
El museo como máquina de poder: La curaduría no es neutral
En ese escenario, la curaduría dejó de ser una tarea técnica y se convirtió en una forma de poder. El curador decide qué obras entran en la historia y cuáles permanecen en los márgenes; produce discurso y organiza jerarquías. En un país con desigualdades raciales profundas, esa selección nunca es neutral. Durante buena parte del siglo XX, la curaduría en Colombia replicó modelos internacionales sin cuestionar sus supuestos coloniales. El canon moderno privilegió ciertos nombres y estilos asociados a una idea abstracta de universalidad. Las experiencias racializadas, territoriales o periféricas quedaron fuera de ese marco.
El museo, entonces, no es solo un contenedor de objetos, sino una máquina que produce significado y autoridad simbólica. Por eso, intervenir el museo implica algo más que cambiar exposiciones: significa cuestionar el relato de la nación. El arte producido por artistas negros o indígenas suele ser aceptado bajo ciertas condiciones: que sea decorativo, que hable de tradición o que no incomode al presente. Cuando el trabajo señala el capitalismo racial o la continuidad de la violencia colonial, las instituciones han optado por ser menos receptivas.
La irrupción de Liliana Angulo: Desafiando estereotipos con arte y gestión
La llegada de Liliana Angulo Cortés a la dirección del Museo Nacional en 2024 alteró ese paisaje. Por primera vez una mujer negra ocupaba la dirección de la institución museística más antigua del país. El hecho desestabilizó una continuidad histórica: durante casi dos siglos, la autoridad cultural había estado concentrada en élites blancas.
Angulo no llegó al cargo desde la neutralidad. Su trayectoria artística se había enfocado en analizar cómo la imagen ha sido utilizada para clasificar, exotizar y controlar los cuerpos negros. Fue pionera en Colombia en problematizar la forma en que la cultura visual reproduce estereotipos racistas. Series como:
- Un negro es un negro (1997-2001)
- Negra menta (2000)
- Negro utópico (2001)
Confrontan directamente las narrativas visuales que han invisibilizado o exotizado a las personas negras en la cultura visual colombiana.Uno de sus proyectos más emblemáticos es Quieto pelo, un proyecto colectivo que documenta y celebra las prácticas de peinado y estética corporal afrodescendiente en Colombia y otros países de América Latina.
Más allá de una exploración formal, este trabajo recupera saberes ancestrales, memoria y prácticas de resistencia que se transmiten oralmente y que han sido subvaloradas por narrativas hegemónicas dentro y fuera del ámbito del arte. Peinar el cabello, en ese contexto, es también narrar una historia que aún persiste: la de una forma estructural de abordar y clasificar los cuerpos negros en un país como Colombia (el segundo con mayor población afrodescendiente en América Latina después de Brasil). Desde esa perspectiva, la mirada curatorial no podía ser indiferente a la historia del borramiento y la exotización.
El Museo Afro de Colombia: Una visión decolonial para la memoria
Durante su gestión impulsó el proyecto del Museo Afro de Colombia, una iniciativa pensada para reconstruir las memorias de comunidades afrocolombianas, raizales y palenqueras. No como un anexo etnográfico del museo nacional, sino como un espacio construido con participación comunitaria. La idea cuestionaba el modelo tradicional en el que el conocimiento circula desde especialistas hacia las comunidades. Angulo proponía lo contrario: un museo que escucha antes de clasificar.
La discusión no era solamente museográfica: era política. En un país cuya historia incluye la trata esclavista, el racismo estructural y décadas de conflicto armado, revisar el museo significa reconocer que la memoria oficial es parcial. La curaduría decolonial aparece entonces como una forma de reparación simbólica. No corrige las desigualdades materiales ni sustituye las responsabilidades del Estado, pero puede alterar el régimen de visibilidad: quién aparece, quién habla, quién es considerado productor de conocimiento.
Durante décadas, las instituciones culturales mostraron lo afro fragmentado: esclavitud, música tradicional, folclor. Rara vez mostraron pensamiento contemporáneo. La presencia de Angulo introdujo otra lectura posible que ojalá se extienda en diferentes sectores culturales del país, y no solo en lo público bajo la lógica de lo diverso. Galerías, coleccionistas, ferias y la industria en general deben confrontarse con la pregunta: ¿cómo pasar de representar comunidades diversas a crear con ellas, permitiendo que artistas, pensadores y colectivos de distintos territorios participen activamente en la producción de conocimiento y de obra?
La trampa de la «captura institucional»: Cuando la crítica se vuelve espectáculo
Pero las instituciones culturales tienen una habilidad conocida: absorber el lenguaje crítico sin alterar su estructura. Museos, bienales y fundaciones programan exposiciones sobre colonialidad mientras mantienen intactos sus sistemas de gobernanza, financiación y archivo. Se exhiben cuerpos racializados, pero el poder curatorial sigue concentrado.
Los teóricos Fred Moten y Stefano Harney, en The Undercommons (2013), han descrito este mecanismo como captura institucional: la crítica se vuelve un recurso estético mientras la estructura permanece intacta. No es una operación nueva. El filósofo Achille Mbembe ha explicado cómo el colonialismo convierte a ciertos sujetos en objetos de conocimiento y de deseo, administrando su imagen mientras limita su agencia histórica. La exotización funciona como una tecnología de poder.
En el campo del arte contemporáneo, la diferencia racial a menudo se traduce en espectáculo. Las prácticas negras, indígenas o queer entran al circuito como signos de alteridad que revitalizan un sistema artístico fatigado, pero no necesariamente transformado. No se trata solo de representación, sino de extracción simbólica: cuerpos, rituales, memorias y violencias son descontextualizados para ser consumidos dentro de museos, bienales y mercados del arte que permanecen estructuralmente blancos. bell hooks advierte que el acto de mirar nunca es neutral; el oppositional gaze surge precisamente como respuesta a una historia en la que la mirada blanca produce al otro como espectáculo.
Hablar de blanquitud en el arte colombiano no significa reducir el debate al color de piel de quienes trabajan en el sector. Significa analizar una estructura de privilegios que decide qué estéticas son consideradas universales y cuáles son tratadas como particularidades culturales. Las historias negras e indígenas siguen siendo narradas con frecuencia desde una mirada antropológica disfrazada de contemporaneidad. Las exposiciones hablan de ancestralidad, territorio o espiritualidad, pero evitan nombrar el colonialismo como sistema vivo.
Más allá de la inclusión: La pregunta radical de Liliana Angulo Cortés
Frantz Fanon lo advirtió hace décadas: la cultura del colonizado es aceptada cuando se fija en el pasado. Un enfoque decolonial exige algo más que inclusión. No basta con incorporar artistas racializados dentro de instituciones que no cambian. La pregunta es más radical: quién define qué es arte, qué es conocimiento y quién tiene derecho a producir historia. En ese sentido, la presencia de Liliana Angulo Cortés en la dirección del Museo Nacional produjo una fisura en el imaginario cultural colombiano.
Cuando una mujer negra dirige el principal museo del país, se altera la imagen de quién tiene derecho a custodiar la memoria nacional. Esa alteración es pedagógica. Su legado no se limitaba a las exposiciones que organizó ni a las políticas que alcanzó a iniciar. Su obra y su trabajo dejaron una pregunta en el campo cultural colombiano: ¿puede el museo dejar de ser un aparato que reproduce la blanquitud y convertirse, finalmente, en un espacio donde convivan muchas historias al mismo tiempo?
